Piše: Ismar MUJEZINOVIĆ

Sjećam se kao dijete kada je Ivo Šeremet obilazio ateljee, uslovne i neuslovne prostore gdje su stvarali tadašnji umjetnici, i uz razgovor do u kasne sate ih ubjeđivao kako je nephodno da daruju ili uz neku minimalnu naknadu ustupe svoja djela, da bi se Umjetnička galerija BiH oformila i profilirala. Postojali su politička odluka, zgrada, relativni inicijalni kadrovi, sredstva za plate, nedostajale su samo slike, kipovi, crteži i grafike. Kao uvijek, sve se idejno-materijalno obezbijedi, a umjetnici treba da doprinesu da svoj rad "umuzeje" ili, kako bi se reklo, da ih se malo dobrodjelno "po-muze". 

Kako su umjetnici sujetni i gladni slave, mada ona kao nekim pravilom kod nas ne podrazumijeva i materijalnu dobit, prihvatili su jedno od zla, da bi uživali u drugom dobru, u nedjeljnoj posjeti te institucije i pred nedjeljni ručak, recimo u hotelu "Evropa", divili se svojim djelima i usput, na istom mjestu, sretali istomšiljenike, isto-izložene. 

Tako je svoje idilično doba živjela jedno vrijeme Galerija BiH i svi su bili zadovoljni, oni uvršteni u zbirku i oni koji su se, stasajući, nadali uvrštenju u postavku koja život znači.

Mijenjali su se direktori i postavke kustosa, kao i kustoske postavke, i sve je uz nešto malo trzavica, normalnih za autorsku zavist i "kustosku" pristranost, autorima, režimu ili karijeri, relativno funkcioniralo. Kako obično biva, prvo se zaboravilo na ustanovitelja Ivu Šeremeta, ali to je karakteristika svih provincija - da se onima koji su nešto na svojim plećima i leđima podigli, postave na grbaču nove stjegonoše koje barjak ponosito nose i njime nekad više, nekad manje, uspješno mašu.

U "Novoj postavci bh. umjetnosti", inspiriranoj ormarima svjetskih pop zvijezda, gdje su gaćice, haljinice, majice i šalići poredani, kako se to kaže, "ton sur ton"

Onda je došla demokracija i sa njom novi svježi kadrovi, spremni za Evropu i "mehku integraciju" u njen kulturno-umjetnički prostor. Treba sve što je bilo zaboraviti i u svježe šuplju glavu nove softvere i instant memoriju postaviti. Genijalna ideja da se istorija raspoznaje po bojama. U politici na crvene i crne, ponešto zelenih i violet, a u umjetnosti, koja je po svojoj prirodi liberalnija i slobodoumnija, svih postojećih boja koje se mogu kupiti u novootvorenim ART prodavaonicama. 

Tako smo dobili "Revolucionarnu kolorističku postavku", gdje se ne znaju ni babo ni stričevi. U "Novoj postavci bh. umjetnosti", inspiriranoj ormarima svjetskih pop zvijezda, gdje su gaćice, haljinice, majice i šalići poredani, kako se to kaže, "ton sur ton". Odličan sistem kada dama želi da izađe na "dress code party" i ima pri tome pregledan ormar koji joj omogućava šta i kako da kombinuje u svrhu ostavljanja dojma na prisutne. 

Ali tako formirana umjetnička postavka na iste te prisutne može napraviti pogrešan dojam, jer će jadnim umjetnicima guzica biti na glavi, a glava u dupetu, ruke među nogama, a noge na ramenu. Možda to ponekad u životu nekome odgovara, ali nauci i istoriografiji svakako ne. Kako su se uživjeli u taj način kreiranja postavki umjetničkih dijela, dobili smo na galerijskom portalu "multimedia" "relevantan" tekst o istoriji bh. likovne umjetnosti koji odgovara složenim puzlama što zadovoljavaju uklapanje po osnovnoj formi, ali je realna slika postala apstraktna. 

Možda tako treba? Ako umjetnost može da bude apstraktna, zašto i istorija umjetnosti ne može da bude apstraktna "Nova partijska direktiva?", nakon one iz pedesetih godina. Zašto bi se znalo šta je i kako je, ko i kada radio? Bitna su djela, pogrešnih datuma, bez prethodnih utjecaja, relevantnih valorizacija, da se ne bi tko slučajno tačno informiran uzjogunio i opovrgao diktat novokomponovane revalorizacije.

Da bi u svojim stavovima dobili podršku Evrope, preciznije Mittel-Europe, umjesto duginih boja bh. umjetnosti, glorifikuje se umjetnički "kič" KundK državno-carskog propagandnog marketinga.

Tako, umjesto pločice entuzijaste osnivača galerije Ive Šeremeta, na galeriji je počast odata Franzu Ferdinandu sa dvije krune (vrlo simbolično - dva entiteta), pokorivaču nam Bosne i Hercegovine. Kako smo ponositi, uživamo da nas za nešto malo svježih para svako češka po glavi i kada nas ne svrbi. Umjesto svoju umjetnost, slavimo štancanu skulpturu bez ikakve likovne vrijednosti, samo zato što simbolizira odjednom, "dragog" okupatora.

Da bi u svojim stavovima dobili podršku Evrope, preciznije Mittel-Europe, umjesto duginih boja bh. umjetnosti, glorifikuje se umjetnički "kič" KundK državno-carskog propagandnog marketinga

Napravila je ta okupacija objektivno u BiH dosta dobroga, ali okupator se ne slavi i ne voli, nego racionalno trpi.

 
Umjesto "Konzervativne stalne bh. postavke“ i avangardne „Kolorističke stalne postavke", sada nam otkrivaju "Novu staru postavku" simbolizirajući tako ponovo ujedinjenje sa braćom Česima, pod pokroviteljstvom nesretno stradalog nedočekanog budućeg vladara. Koncept-reinkarnacija KundK! Uvijek sam smatrao da treba onom austro-ugarskom djelatniku, koji je posadio drveće u ilidžanskoj aleji, staviti pločicu zahvale, kao i onima koji su podigli škole, muzeje, ali nikada u ime umjetnosti ne bih dozvolio da se izlaže državni kič okupatora na počasno mjesto u galeriji, koja je umjetnički hram i to iz udvoričkih pobuda. Tom spomeniku je mjesto u gradskom muzeju, a ne u umjetničkoj galeriji. 

Uostalom nije mi uopće jasno zašto se slavi 1. svjetski rat, kao najekstremnija čovjekova glupost. Ubijati se među sobom i uništavati sa mukom sagrađeno i krvlju zarađeno je nepojmljivo sa inteligencijom. Slavi se kraj gluposti, kraj rata i eventualna pobjeda!

Ali zašto bi stranci, koji tom "čudo-slavnom" prilikom posjete Sarajevo, imali uvid u umjetnost BiH? Bolje da znaju da smo skloni pucanju po ulicama. Predlažem "Najnoviju stalnu postavku" kao turističku atrakciju sa "instalacijama" svih gradskih pljački i dvoboja nakon ustanovljenja demokracije!

Da ne bude dileme, ne upoređujem ta dešavanja sa "atentatom", što je pravi naziv, a ne terorizam, jer je taj čin, djelo ili nedjelo, urađeno u okupiranoj zemlji. Dakle, ako je neko okupiran i porobljen, i njegovi građani vode za tuđe interese ratove, i u njima ginu, ima legitimno pravo da se na sve načine tome odupre, sve do svog oslobođenja. Što ne znači da će mu nakon tog čina biti bolje, ali bar sam odgovara za svoje stanje! Škorpija zmija ima otrov, jer nema zube, kljove ili rogove, a neke pacifistički orjentirane životinje jednostavno nesnosno smrde, pa ih niko ne napada, ždere ili okupira. Priroda je da se od nje uči i na osnovu prirodnih zakona zaključuje.

Ali zašto bi stranci, koji tom "čudo-slavnom" prilikom posjete Sarajevo, imali uvid u umjetnost BiH? Bolje da znaju da smo skloni pucanju po ulicama

Da navedem samo neke neistine, proizvoljnosti i smiješne konstatacije, ali i primjetne propuste. 

Kustosi Galerije evidentiraju pojedine događaje onog momenta kada su nakon dubokog zimskog sna otvorili oči, ugledali već gotove priznate individualnosti, i tada ih vežu uz neke relativno bitne ili nebitne lokalne situacije. 
Primjerice:

1920-1940

U tom periodu se ne spominje najznačajnija predratna grupa u istoriji bh. umjetnosti, grupa Collegium Artisticum. Grupa koja je bila pandan svim tada relevantnim likovnim grupama u Jugoslaviji, a možda je bila i najkompleksnija jer je objedinjavala sve umjetnosti i bila socijalno progresivna.

Ne spominje se Omer Mujadžić koji je bio član "Grupe zemlja"! On, kao i Ismet Mujezinović, u ono vrijeme u svijetu sigurno spada u prve moderne, socijalno orijentirane slikare iz islamske provijencije. "Fudbalska utakmica", "Kolporterka", Omera Mujadžića ili "Roštilj", "Ručak u školi", "Djeca u školi u Vojkovićima“,  Ismeta Mujezinovića, su kao teme u našem slikarstvu svježe i sa današnjeg stanovišta.

Inače se postavlja pitanje zašto se Omer Mujadžić uporno zaobilazi kao Bosanac, a, recimo, Bijelić prihvata i postavlja na sam početak naše umjetnosti? Očito ne postoji istovjetan odnos prema autorima koji su stvarali i živjeli u drugim dijelovima tada zajedničke države. 

Zašto se Omer Mujadžić uporno zaobilazi kao Bosanac, a, recimo, Bijelić prihvata i postavlja na sam početak naše umjetnosti? Očito ne postoji istovjetan odnos prema autorima koji su stvarali i živjeli u drugim dijelovima tada zajedničke države

Da napomenem da je i Mica Todorović u tom periodu bila saradnik - član "Zemlje" i izlagala sa njima.

1940-1950

Na početku postoji primjedba da su, po partijskoj direktivi, mrtva priroda i pejsaž nepodobne, malograđanske teme, a u tom periodu bh. slikari uglavnom slikaju pejsaže. Zaključak se nameće da su svi slikari BiH bili disidenti, protivnici partijskih dogmi ili magrađani. Zar to nije nelogično, "progresivno"? Svi su uglavnom slikali krajolike. Štetić, Šeremet, Mica, Vojo, Ismet, Hakija, Vasiljević... Kakav poučan zaključak može imati mlada generacija na osnovu takvog teksta...

1950-1960

Sa likovne scene se povlače Ismet, Mica i drugi...  Šta to znači likovna scena? I Mica i Ismet izlažu, slikaju, čak šta više, vrlo su uspješni, ne mijenjaju se po direktivi partije, nego žive svoj život. Tada nastaju prve Ismetove kompozicije u tadašnjem domu armije.

Možda kustosima to nije poznato, ali nakon '48., odprilike početkom 50-tih, nakon prevlasti socrealizma, koji de facto u pravom smislu nikada u BiH nije postojao, došla je nova direktiva partije da se umjetnici trebaju početi modernije izražavati i apstraktna umjetnost im je preporučena kao uzor. Propagator te ideje je bio Oto Bihalji Merim, a uvodio ju je nakon svog boravka u SAD-u Edo Murtić sa svojim stidljivo apstraktnim slikama, tada nastalim (naslućivali su se obrisi mostova, nebodera). Bio sam prisutan kao dijete jednom takvom ubjeđivanju baš od Oto Bihalji Merima, gdje je on bio oduševljen crtežima koje je Ismet crtao nogom. Dopala mu se senzibilnost noge. Ustvari, dopala mu se misao da "noga osavremni likovni izraz, koji je glava zamislila“!. Dakle, nije slikanje "apstrakcije" bila hrabrost, nego partijska poslušnost, prontnost, uslovljavana od zapada sa kreditima za razvoj države, isto kao što će se kasnije, na isti način, uz brašno i pšenicu uvoziti školski sistem baziran na testovima. Refleksna komunikacija poslušnika! Radi, a ne misli - vojnička logika!

Nije slikanje "apstrakcije" bila hrabrost, nego partijska poslušnost, prontnost, uslovljavana od zapada sa kreditima za razvoj države, isto kao što će se kasnije, na isti način, uz brašno i pšenicu uvoziti školski sistem baziran na testovima

Interesantno je to da za ovaj period nisu bitne ni dvije jugoslavenske, savezne nagrade Ismeta Mujezinovića, za najbolja likovna djela tih godina u Jugoslaviji, druga za "Mješalicu" i prva za "Prelaz preko Neretve", i posljedično tome njegov nastup na bijenalu u Veneciji, u Jugoslavenskom paviljonu, kao prvog izlagača iz BiH na "Vencijanskom bijenalu". To našim kustosima nije bitno.

1960-1970

Interesantno je da nisu primijećena mnoga dešavanja sa bh. umjetnicima tih godina. Jedini bitan događaj po kriteriju Galerije je ustanovljena "Grupa Četvorice" u Banjaluci.

Da napomenem da je tih godina, 1969., osnovana jedna od najprodornijih, i mogli bismo reći, najeksluzivnijih, bar po imenima članova, "Grupa 69", u kojoj je u prvoj postavi bio Dževad Hozo, bh. umjetnik. Kasnije će im se priključiti Mehmed Zaimović, što je isto ostalo neprimijećeno. Za imalo informiranog umjetnika, to je neshvatljivo!
 

Tih godina, dvije tri godine nakon grupe "Oho" iz Ljubljane, krenula je konceptualna scena i u Hrvatskoj, Jugoslaviji i BiH, jer je jedan njen umjetnik, Braco Dimitrijević, učestvovao u tim prvim koracima sa Goranom Trbuljakom, Martinisom, Sanjom Iveković, Jagodom Kaloper, Bućanom i Tomom Gotovcem. Braco Dimitijević je drugom polovicom 60-tih počeo svoj konceptualni umjetnički put  sa izložbom u "Studentskom centru" kod Želimira Koščevića.

Zaobiđen je i podatak da se tih godina na bh. sceni pojavio i utjecaj "Novih tendencija", preko Miroslava Šuteja i njegovog Op arta, koji se oslanjao na Vazarelija, a utjecao na bh. autore V. Majdandžića i T. Dugonjića. Taj utjecaj je bitniji od naknadno ustanovljene grupe, jer se desio ranije. Znači da su tih godina u BiH  trebali biti evidentirani novi pravci: akciono slikarstvo, Op art, konceptuala, nova figuracija, nadrealizam (Ibro Ljubović), uz već do tada postojeće evidentirane likovne pravce.

U tekstu se navode kao anahrone pojave Selmanovića i Ibre Ljubovića, što je sasvim pogrešno jer je Ljubović tada bio u trendu izuzetno traženih i popularnih nadrealista, Jordana, Bifela, Stančića, Vanjište itd. 
 

Izuzetno aktivno desetljeće, izuzetno siromašno predstavljeno!

Selmanović je osobujan samo po svom senzibilitetu i koloritu. Tema kompzicija su evidentan Matissovski utjecaj, mrtva priroda, portret, figura, ništa specijalno drugačiji od slikara koji su, za razliku od Matissovske, prakticirali Sezanovsku praksu... Ni malo anahrono. Jedini "anahronista", ali dvadesetak godina poslije, se može nazvati Mersad Berber, i to u kasnijoj fazi, baš u doba tada uktuelnog pravca  "Anahronizma", koji je bio u Italiji kontra "Transavangardi" Achille Benita Olive..

Izuzetno aktivno desetljeće, izuzetno siromašno predstavljeno!

1970-1980

U tekstu je neprimijećena pojava mladih autora: Petar Waldeg kao slikar i Skopljak kao skulptura, Čerimagić, itd... Oni se nakon prvih izlaganja jedno vrijeme povlače sa scene, jer nastavljaju studij na akademiji, da bi se poslije ponovo aktivirali, tada Waldeg kao uspješan grafičar. 

Konstatacije da Franjo Likar nije imao nikakav utjecaj na druge umjetnike je katastrofalan zaključak. Ibrahim Ljubović je bio pod direktnim utjecajem Franje Likara, kao i većina đaka tadašnje "Škole za primijenjenu umjetnost". Doslovno su bivali zajedno u ateljeu, a pojava "lutki" u slikama kod Ibrahima Ljubovića je evidentan dokaz toga. 

Svojom pojavom i stavovima, boemštinom, Likar je bio uzor čitavoj generaciji đaka koji će poslije, u Beogradu na akademiji, biti začetnici beogradskog "Neoromantizma" sa Slobodanom Kovačem Matićem. Taj utjecaj će vršiti Smail Karailo i Safet Zec, posredno i neposredno svojim talentom i znanjem.

Može se ustvrditi da je tadašnju neoromantičnu likovnu scenu Begrada formirala sarajevska "Škola za primijenjenu umjetnost". Dakle, sasvim drugačije je činjenično stanje od konstatacije da Franjo Likar nije imao nikakav utjecaj. Može se čak govoriti o njegovom velikom utjecaju na slikarstvo, ali i na film, na Ivicu Matića, jer druženje i razmjena misli podrazumijeva i utjecaj, ako se uspostave slični stavovi i pogledi na svijet. Problem je što je kritika prihvatila onaj Likarov opus koji je bio pod ujecajem Kurta Schwitersa (assemblage), a previdjela onaj njegov životniji "romantični" likovni opus, koji je imao svoju publiku i poklonike, pa i tržište. 

Franjo Likar i Ljubo Lah su prvi slikari koji su postali u gradu popularni, traženi i kupovani. Šteta je što ne postoje fakti Likarovih filmskih uradaka, koji su bili tada bliski najkontraverznijim pokušajima u Beogradu (Plastični Isus).

Treba spomenuti izuzetno jak utjecaj Borislava Aleksića na prvu generaciju Likovne akademije, kao i utjecaj Hoze Dževada na prve grafičare izašle sa akademije. 

Tvrdnja da se ja pojavljujem u tom periodu onog momenta kada postajem na Akademiji šef katedre za slikarstvo - je smiješna. Ja sam dolaskom na Akademiju prepolovio svoj kreativni rad, koji je bio najuspješniji od 1966. pa do 1969., sa pauzom služenja vojnog roka i šest mjeseci učešća u snimanju filma "Bitka na Neretvi". Samo u tih nekoliko, de facto tri godine, dobio sam Prvu nagradu za slikarstvo "Salona mladih", Zagreb, Prvu nagradu za slikarstvo "Izložba mladih" Sarajevo (organizator izložbe je bila Galerija BiH). 

Da li to nas boli glava od naših uspjeha, pa ne želimo da ih se sjećamo? 

Izlagao sam na "Bijenalu mladih" Rijeka, te "3. jugoslavenskom trijenalu" Begrad, gdje mi MUSUB otkupljuje sliku "Red" (1966.) za svoj fundus, tada postavku, na osnovu koje u Zagrebu kritika najavljuje "Neofuturizam" kod nas. Prije toga Horvatić zaključuje da je moja slika "Žuč" (1966.), na "Bijenalu mladih"Rijeka", evidentno akciono slikarstvo, upoređujući je sa Willemom de Koonigom. 

Predstavljao sam hrvatsku umjetnost na izložbi u Bologni sa "Deset hrvatskih savremenih umjetnika". Imao samostalne izložbe u Zagrebu u "Galeriji Centar", Gundulićeva 8, popraćenu kritikom Zdenka Rusa u mjesečniku "Život umjetnosti", kao i samostalnu izložbu u Tuzli, i dobio Drugu nagradu na izložbi "NOB u djelima likovnih umjetnosti". 

Kolektivna izložba u "Savremnom muzeju" u Caracasu (Venezuela), "Izložba majstorske radionice K. Hegedušića" i još nekoliko predstavljanja na jugoslavenskim selekcijama po inostranstvu... To sve u tri godine 1960-tih, a svrstan sam u drugu polovicu sedamdesete, po osnovu krivo datirane slike "Auto" - umjesto 1971., podatak galerije je 1976.? Kada se slika postavlja u dokumentaciju, onda se provjere bar tri izvora, jer kod umjetnika je često godina, kako mi kažemo, "od frlje" napisana, naknadno, uglavnom kada se slika prodaje.

U tekstu se nigdje ne spominje ni grafika koja je od 60-tih godina bila najprodorniji i najprofitniji bh. proizvod. Na svjetskim bijenalima izlažu i masovno, doslovno svake godine, na svim relevantnim svjetskim izložbama dobijaju nagrade Hozo, Berber, Aleksić, Kragulj, Dragulj, Tikveša, Širbegović, Nevjestić (Beaubourg, samostalna izložba), Memnuna i jedna izuzetna ličnost koja nije tako marketinški podržana, ali za bh. grafiku izuzetno bitna, Husko Balić, od kustosa neprimjećena?!

U daljnjem tekstu se ne spominju, recimo, Brdar, Begić, Turnadžić, opet se igra sa periodima kao sa bojama na postavci, itd..... Da ne gnjavim čitaoce sa svim propustima i pritiscima na umjetnike, kuhinjama u prethodnim "vladama" u Galeriji BiH, ja ću da završim sa pitanjem:

Da li to nas boli glava od naših uspjeha, pa ne želimo da ih se sjećamo? 

Postoji tendencija brisanja istorije. Repa bez korjena. Kome to treba?! 

(DEPO PORTAL/BLIN MAGAZIN)